傅雷简介
2023年8月24日发(作者：邀请考察邀请函范文合集10篇)
不一样的春节-
论傅雷的翻译观
一、“神似”说翻译论的提出背景
傅雷在翻译领域里成就卓著，支撑他整个翻译思想的却是他的“神似”说翻译论，该翻译论是傅雷翻译观的核心，因此，弄清楚傅雷翻译论的提出背景，对于了解傅雷的翻译观具有重要有意义。
傅雷“神似”说翻译论的提出，首先应是建立在他具和谐美特质的文艺思想上的。傅雷具和谐之美文艺思想的特质，主要表现在对美与善的和谐统一、内在与外在的平衡发展、内容与形式完美结合的追求上。而傅雷“神似”说翻译论的提出时间要比傅雷文艺思想的形成和发展时间晚的多。傅雷翻译论是于1957年5月份发表在《文艺报》上的《翻译经验点滴》的文中提出的，在傅雷提出此论之前正是傅雷文艺思想形成、发展的时期，傅雷“神似说”翻译论的实质乃是“形似与神似”的和谐统一，这恰是傅雷文艺思想和谐美特质的体现。但傅雷文艺思想由形成到发展成熟的时期，也是傅雷翻译思想由不成熟到他翻译思想的核心确立的时期，也就是说，傅雷文艺思想的形成、发展与傅雷翻译论的形成、发展几乎是同步的。联想到傅雷为学讲“通”的特点，以及傅雷在诸多艺术领域里相互渗透、相互贯通的表现和主张，很难让人怀疑傅雷具和谐美特质的文艺思想即是傅雷“神似说”翻译论提出的大背景。其次，傅雷翻译论提出的美术背景。还在傅雷正式提出“神似”说翻译论前，傅雷就有关于绘画方面的形与神关系的论述，在绘画方面傅雷十分强调神似，他将黄宾虹视为实践绘画“神似”说的杰出代表。关于形与神的关系，傅雷这样写道：“山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。”、“取貌遗神，心劳日拙，尚得为艺术乎？”骸”。[3](P501)[2](P551)、“神似方为艺术，貌似徒具形由此可见，傅雷已在绘画领域里率先提出了他的“神似”说，即他主张作画不能重“形似”轻“神似”，实际上傅雷是为了平衡以往画论重“形”轻“神”的偏颇，才提倡重“神似”不重“形似”的，只不过这种纠偏有些过了，其实质乃是强调为画要做到“形似与神似”的和谐统一。此后，傅雷将他在绘画领域里的“重神似不重形似”的艺术主张贯通在翻译领域，如他说“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”[2](P215)，从而使他的翻译达到了艺术化的效果，这是傅雷“神似”说翻译论提出的美术背景的确证。傅雷为使他的翻译具有原作的原汁原味，不断地摸索尝试达致最佳翻译效果的路径，终于在翻译实践中将他的和谐主义审美观和绘画领域里的“神似”说联系了起来，提出了他独具特的“神似”说翻译论，他认为持此翻译理念可以达到最佳的翻译效果，使翻译既不会“过”也不会“不及”。
二、“神似”说翻译论的实质——形似与神似的和谐统一
傅雷在《巴尔扎克<高老头>重译本序》里开篇点题：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”，全文几乎都在以“神似说”这个中心展开论述，十多年后，傅雷又在1963年1月6日致罗新璋的信中说：“愚对译事看法实甚简单：重神似而不重形似”，可见傅雷对他的“神似”说翻译论从未动摇过。著名翻译家罗新璋先生说“神似神韵之说，在二三十年代翻译论战时，不是没有人提过，但是这样宣言式的以传神标榜，在我国翻译界似乎还是第一次。更重要的是傅雷以其大量优秀译作，实践自己的翻译观点，取得了令人注目的成就，在读者中具有较大影响力。”[1](P193)而且傅雷提出“神似”说翻译论除了有上文所提的背景之外，、“东方人与西方人之思想方式有基本分歧，我人重综合，在他的翻译实践中似乎有他不得不追求“重神似不重形似”的理由，他说：“要求传神达意，铢两悉称，自非死抓字典，按照原文句法拼凑堆砌所能济事。”神——引者按）殊难彼此融洽交流”。[2](P718)[2](P215)重归纳，重暗示，重含蓄；西方人则重分析，细微曲折，挖掘唯恐不尽，描写唯恐不周；此两种mentalite（精由于两国文字词类与句法结构、文法与习惯、修辞格律与俗语等语言上的诸多不同以及东西方人思维方式的巨大差异，在傅雷看来，要传达出原作的神韵来，绝非拼凑出原文句法所能济事，因此，傅雷主张，翻译只能是“重神似不重形似”。关于翻译，傅雷屡屡提起“神似”、“形似”，而傅雷所指的“神似”与“形似”的内涵又是什么呢？我们可以据傅雷有关翻译的著文并结合他的译文去分析，不难知道，他所指的“神似”包括两个层面的意思：其一是指追求传达出原作字里行间的涵义和意趣；其二是指追求透出贯穿原作的神韵和风格。而他所谓的“形似”则是指译者在翻译时，最大限度地保留原文的形式，如保留原文的体裁、句法构造、文法和修辞格律等。自傅雷“神似说”翻译论提出以来，翻译界争议很大，褒贬不一，争议的焦点即是傅雷“神似”说翻译论的实质问题。有的译者说傅雷“神似说”翻译论太过“重神轻形”，为了达到“神似”的翻译效果，而竟不惜大规模地破坏原文的句法结构，传达原文总体的神韵效果是达到了，但原作字里行间的原汁原味却不能很好的传达。也有的译者单单从傅雷字面上的翻译主张“重神似不重形似”、“所求的不在形似而在神似”，就据此判断傅雷主张做翻译可以“重神失形”或“重形轻神”。其实，上述看法都有失偏颇，他们谬在没有真正全面地研读傅雷的全部著、译，而只见树木，不见森林。可能傅雷意识到了别人对他“神似”说翻译论的误解，于是他说“我并不是说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的。„„风格的传达，除了句法以外，就没有别的方法可以传达。”[3](P576)傅雷在这里表达了他重视“形似”的信息，强调了最大限度内保持原文的句法的重要性。句法即是原作的形式，包括原作的词类、文法、修辞格律等，看似傅雷前后矛盾的表述，实际上却暗含着傅雷对中国传统翻译“重形似不重神似”的一种自觉纠偏，傅雷的意思是他担心译者老打句法的主意，“以至阻遏文思，变成‘见其小而遗其大’”，不能传达出原作的神韵。至此，我们可以知道，傅雷“神似”说翻译论的实质乃是“神似”与“形似”的和谐统一，事实上，傅雷也不可能为了传达原作之神韵而完全弃形，因为“形具而神生”（《荀子·天论》），形灭而神息，更何况“形神不和谐”的翻译观背离了他的和谐主义的审美理想。
三、实现形似与神似和谐统一的路径
傅雷为了能使他的翻译能传达出原作之神韵，实现“神似与形似”的和谐统一，可谓在译前、译中、译后的整个过程中都做足了功课，用力极深。
译前阶段——首先，傅雷强调要审慎选择原作。傅雷选择原作的标准是：原作要与译者性格相近，气质相投，译者喜爱。他以自己选择罗曼·罗兰的原作翻译为例说：“自问最能传神的是罗曼·罗兰，第一是同代人，第二是个人气质想见你。”其次，要充分吃透原著，将原著的细节了然于心，将原著的精神“化为我有”为做到充分吃透原著。傅雷提倡“事先熟读原著，不厌其烦尤为要著。任何作品，不精读四五遍决不动笔，是为译者基本法门。第一要将原作（连同思想、感情、气氛、情调等等）化为我有，方能谈到迻译。”译中阶段——在翻译中为传原作之神韵，实现神似与形似的和谐统一，傅雷常假定译文是原作者的中文写作，以克服在翻译中不利于传神的因素。傅雷说：“假定理想的译文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意义与精神，译者的流畅与完整，都可以兼筹并顾，不至于再以辞害意，或以意害辞的弊病了。”傅雷在翻译过程中，还非常主意用精炼的文字传达出原作之神韵，他曾吐露自己这方面的心迹：“琢磨文字的那部分工作尤其使我常年感到苦闷。”译后阶段——傅雷在译稿完成之后，并没有就此满足，他总是反反复复地修改。他以“文章千古事，得失寸心知”的严肃认真态度要求自己，只要与他认为有待改进的地方，哪怕是推倒译稿重译也不足惜。他说：“文字总是难一劳永逸，完美无疵，当时自认为满意者，事后仍会发现不妥”，“鄙人对自己译文从未满意”，“翻译工作要做得好，必须一改再改，三改四改”,“《高老头》正在重改，改得体无完肤，与重译差不多。”由此，我们看到一个严肃认真，永远追求译作完美的傅雷。
国家意识、人文情怀与文化观——兼谈傅雷的翻译思想与美学思想
傅雷既是我国现当代文化史上的丰碑，也是世界知名的翻译家、文艺理论家。作为一名翻译家的傅雷，他的翻译思想自成体系，形成了自己独特的翻译理论。其中不但体现了人文博爱的大师风范，亦展现了客观严谨的学者风度，更关键在于，他的翻译思想与美学思想共同构成了傅雷独特的文化观，在他的文化观中，国家意识、人文情怀获得了充分体现。
值得注意的是，近半个世纪以来，对于傅雷的研究一直从他的法文译作与他的《傅雷家书》这两种文本出发，以探讨他的思想内涵与翻译功力为主。但对于他的翻译思想与美学思想的比较性探讨，却鲜有提及。在此，笔者将从傅雷早期形成的“国家意识”与“人文情怀”这两层思想意识出发，在“现代性”的层面上，对傅雷的文化观——即其翻译思想与美学思想进行比较性地深入探讨。
一、国家意识、追寻美与塑造人
可以这样说，一九二六年从上海大同中学退学是傅雷一生中第一个转折，也是最重要的转折之一。一九二六年正是全国学潮风行，全国各地开始了学校驱赶校长的风潮。幼年丧父的傅雷一直跟随严厉苛刻的母亲长大，))从小就具备忧郁、暴躁与刚直性格的他在盛行全国的学潮风中很快就成长成了一个“带头掀起反对学阀的斗争”的激进学生。很快，蔓延全国的学潮被镇压了下去，作为“带头”的傅雷，自然“颇受学校当局嫉恨”，为求自保，随即从大同中学退学，被母亲带回了乡下。
如果没有大同中学的“学潮风潮”，傅雷是不可能在一九二七年毅然决定赴法留学的。从大同中学退学，其实是傅雷的第二次失学。在此之前一九二四年，考入了当时的基督教徐汇公中十六岁的傅雷就因撰写了抨击宗教神权的文章而被徐汇公中退学。但这次退学并未给傅雷太大的警醒，同年考入大同中学的傅雷，依旧我行我素，热衷政治。当时的大同中学与徐汇公中实际上有着本质的区别，建校于一九一二年的大同中学甫一开始是一所大学，一九一三年兴办了相当于高中学历的大学预科，但是其附中到了一九二八年才建立。众所周知，一九二六年的上海，正是积极接受新思想、推翻旧道德的时代。在时代的大潮中，无论走到哪所学校的傅雷都并未改变自己的性格。这种不与世俗妥协的性格，强烈的批判精神，为傅雷的一生奠定了非常坚实的启蒙思想基础与社会责任意识。
当时的法国是中国文艺青年梦寐以求的圣地。因为法国天然的浪漫主义、自然主义与印象主义的流行，加上拿破仑的资产阶级革命，无疑对于寻求启蒙道路的中国青年是极具诱惑力的。刘海粟、徐悲鸿、朱光潜、梁宗岱等一批文艺大师均是傅雷留法的同学。从相对禁锢的中国走向了绝对自由的法国，这对于傅雷的一生有着相当大的意义。
心理学家荣格认为，人的一生最大的思想形成阶段就是十八岁到二十三岁这段时间，这八年的时间是一个人“原型”结构的五年。十八岁负笈留洋，二十三岁从法国回国的傅雷，其人生观是在一个开放、自由的国度中形成的。幼年环境桀骜清高、愤世嫉俗甚至情绪暴躁这些与中国传统公序良俗所格格不入的心态在法国所遇到的不是磨练，而是愈发拔高。他甚至在家中已订婚的前提下，在法国还与一位法国女郎玛德琳相好。带头闹事、婚内出轨这种被中国传统社会排斥的行为在傅雷身上却不断上演着。
到了法国之后，他并没有完全地沉浸到艺术文学之中，而是一直热心国内的政局。一九三一年春访问意大利时，他就曾在罗马做了《国民军北伐与北洋军阀斗争的意义》的演讲，并发出了“我爱我的祖国，她虽然贫困落后，但她是抚育我的故土，我们中国人要为国家争一口气，使她快快繁荣富强起来，东方睡狮呀！你到底什么时候能醒转过来呵！”的呼喊。无疑，作为中国公民的国家意识不断在傅雷游历的过程中增强，即使在他的部分作品中，仍旧带着强烈的批判意识。一九三二年刚回国的傅雷就面临“九·一八”事变的残酷事实。有着公民责任感与强烈国家意识的他，结合着他的反叛性格，很快就成立了“决澜社”，该社的成立初衷就是“不满中国艺术的现实”，但是在该社的宣言中，则非常鲜明地表露了该社的公民国家责任感。回国后的傅雷，一直也在让自己的艺术生涯与政治相结合，他的国家意识与日俱增。在《贝多芬传》的译者序中他写道，“唯有抱着‘我不入地狱谁入地狱’的精神，才能挽救一个萎靡而自私的民族”。成立之后，傅雷喊出了“为社会主义建设事业效忠”的口号。即使之后被划为“右派分子”，他也没有因为受到不公正待遇而牢骚抱怨，而是在没有工资的情况下，主动要求靠自己的稿费收入养家糊口。并在给楼适夷的信中说，“政策时事，息息相通，未敢脱离实际，爱党爱友之心亦复始如一。”这种在新中国政权下任劳任怨持顺从态度的新中国公民傅雷，与对于当年在军阀政权下带头闹事的学生领袖相比，简直判若两人。
无疑，受过西方高等教育的傅雷，在人生观上与西方人文主义、人性主义的人生观趋同，这并无可厚非。在这些实例中，我们可以看到一个真实的傅雷，他的一生都是在进行着自我的追寻。正如前文所说，他在追寻的过程中逐渐形成了两重重要的思想意识，一层是公民责任感的国家意识，一层是“追寻美”与“塑造人”的人文情怀。一方面，这是与法国当时的文艺环境与政治背景息息相关的；一方面，这也与当时中国的政局形势与国际形势是分不开的。但总的说来，这两重观点为他日后美学思想、翻译思想的形成，具备着非同一般的影响。
二、“神似观”与“自我观”
米兰·昆德拉认为，小说家的精神是复杂的精神。实际上不单单是小说家的精神是如此，翻译家的精神仍然也是复杂的精神。这种复杂则是从更广的角度出发，其本质就是一种个性的彰显。艺术家无疑是世界上最具个性的人，而从小桀骜清高、带头闹事甚至还在法国弄出婚外恋的傅雷，显然是上帝专门为艺术家这个行当而制造的一个生命个体。
傅雷首次尝试翻译是在初抵法国的一九二八年。他的处女作是试译都德的一个短篇，但未投稿。一九二九年，他在瑞士莱芒湖畔翻译《圣扬乔而夫的传说》，并载于次年出版的《华胥社文艺论集》，这是他发表的第一篇译作。但是次年他就开始着手翻译丹纳的《艺术论》。从文学翻译往学术翻译的过渡，对于翻译者来说，显然是一种非常艰难的转变。年轻且精力旺盛的傅雷，实际上做的是一次进行自我的挑战。
文学翻译与学术翻译的关系，其实是与文学创作与学术研究的关系是一样的。文学要求的是“美”但学术则要求的是“真”，但是事关两者的翻译，则需要一种共同的特性——“信”。所谓“信”，实际上是要求译者必须忠实于原著，准确、精当无误地来将原著作品中的信息转换为另外一种文字。这不但要求译者有一丝不苟的工作态度，也需要译者要恪守原著，不能有任何的修饰添删。生性浪漫不羁、极具个性的傅雷，如何能够成为一代翻译大师？笔者拙以为，正是傅雷这种卓尔不的性格与翻译界的要求珠联璧合，衍伸出了专属傅雷的、独特的翻译思想。概括说，这种翻译思想有两个组成。
首先是“神似观”。傅雷在《高老头》重译本序言中主张，“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似„„”其实傅雷的翻译，并非如前辈翻译家那样主张“信、达、雅”，而是站在全人类的高度，主张一种将原文的精神思想进行一种诠释，在这个诠释的过程与结果中，语言只是表壳，还须要融入译者自己的思想观念与文化修养。可以这样说，他的翻译在很大程度上所体现的实际上是一种对于原著再创造与再解读。比如说对于罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》的翻译，曾被后来者赞誉为“将一部二流的法文作品翻译为一部一流的中文作品”。傅雷一向反对“拘泥字面，死于句下”的翻译方式，他主张译者需要有非常丰富的艺术审美观与很强的艺术鉴赏能力，而不能逐字逐词地机械翻译。在翻译完巴尔扎克的著作之后，傅雷甚至还自负地称，“原文冗长迂缓，常令人如入迷宫，我的译文的确比原文容易读”。善于创造并肯定自我个性的傅雷在翻译的过程中发现并强调了译者的思想，这是非常难得的。
其次就是“自我观”，学术界也将其称为“译者观”。这种观点其实是“神似观”的拓展，也是傅雷独特个性在翻译中的体现。学术界认为，翻译实际上是存在于“政治－语言”这个结构之下的，所谓翻译，其本质就是语言的政治。不喜欢遵循常规，也不喜欢拘泥刻板但却热衷于政治的傅雷，自然能够在翻译的过程中寻到一种“解构－结构”的快感。他的国家意识决定了他是一个中文的热爱者与捍卫者。在这个层面上，他对于作品的翻译自然也是从“自我”出发了。所以我们看到傅雷翻译的《约翰·克里斯多夫》其实我们看到的是傅雷眼中的《约翰·克里斯多夫》。由此可知，傅雷在译界的巨大成功，应基本上得益于他的美学造诣与深厚的艺术功底，而并非完全是由语言表达与翻译技巧的娴熟而导致的。
三、“和谐”、“博爱”与“人格美”
做事高调但却做人低调的傅雷，一生著作等身，但基本都是翻译别人的作品，自己却鲜撰文艺理论文章。至于大部头、说教性的理论专著，傅雷终其一生都未曾出版过一部。他的作品中，译著最多，其次是短小精悍的评论、书信。但是傅雷作为公认的文艺理论家并非是浪得虚名，他的每篇“译者序”、每一篇评论甚至写给儿子的《傅雷家书》，写给友人的书信都是后学者研究、总结其美学思想的重要参照。笔者认为，傅雷的美学思想，大体由这样一些主要观点所组成。
首先是“和谐”的观念。傅雷虽然受西方教育，且人生观在法国树立，但他与儿子傅聪的关系始终未能像西方的父子那样“顺其自然”、“多年父子成兄弟”。由此可知，他的骨子里所镌刻的却是传统的思想。自然，中国文化中的和谐观念也是傅雷形成其美学思想最重要的因素之一。实际上，他要求艺术的本质就是“人的和谐统一”。他笃信大学的通才教育，并主张“为学最重要就是‘通’”,自然他自己就是一个博古通今、学贯中西的文化大师。他认为，艺术的本身就是艺术的主体性。艺术的问题在于对于宏观世界的把握，以及对主体自身的“肯定”，无论是人，还是艺术，以及存在于艺术之中的人，他们都是整体与部分的关系，艺术与人是绝对和谐统一的，音乐、美术、文学甚至与自然都是浑然一体的。他在给傅聪的信中说，“我屡屡提醒你，单靠音乐来培养音乐是有很大弊害的„„假定你每个月郊游一次，上美术馆一次，恐怕你不仅精神更愉悦，更平衡，便是你的音乐表达也会更丰富，更有生命力，更有新面目出现。”谈到艺术与自然的和谐关系时，傅雷又说，“只有不断与森林、小溪、花木、鸟兽、虫鱼和美术馆中的杰作亲炙的人，才会永远保持童心，纯洁与美好的理想。”
“博爱”是近些年来一些学者对于《傅雷家书》再解读之后所获得的定义。傅雷的“博爱”精神其实是在法国形成的。上个世纪二十年代，西方的人文主义刚刚进入中国，白璧德、杜威等人的人文主义思想成为了中国知识分子界最流行的思潮。负笈留洋专修艺术的傅雷不但深受了这种思潮的感染，而且正是这种思潮把他变成了一个不折不扣的人文主义者。他对于儿子、国家、艺术的爱，让他整个人的人格都沉浸在爱的过程当中。尤其是在《傅雷家书》中对于儿子的教导，甚至还指导儿媳弥拉如何理财，这更是彰显了作为傅雷身为长辈对于晚辈的一种深厚的博爱。终其傅雷一生，性格虽然狂放的他都没有与谁结怨，他能够原谅别人，也能宽宥时代。我们并不排除傅雷在法国受到了基督教的影响，以至于他自己像一个基督教徒一样来完善自我，超越自我。在傅雷自己的文字中，他是这样阐述“博爱”的：“艺术家最主要的，除了理智以外，还有一个‘爱’字”、“人是生活在太阳底下的，人接受了阳光的光和热，就应把它传递给别人。”对于“人格美”的追求，其实是“和谐”与“博爱”另一层更为具体化的延伸。对于健全人格的培养，是傅雷一生中对于自己的要求，也是对于自己儿子的追求。傅雷临终前写给傅聪的信中就一再嘱咐，“先为人，次为艺术家，再为音乐家，终为钢琴家。”这与他早期形成的人文情怀意识是分不开的。他在给傅聪的信中，四分之三都是谈人格的健全，傅雷始终认为，无论做什么事情，“人格”都是第一义的。他是一个典型的完美主义者，他的美育观至今仍为教育界所推崇。但是我们若将傅雷的观点精确化，那么傅雷美育观的核心，不是为了指向某些艺术表演的技能，而是为了塑造一个健全、整体且和谐统一的“为人”人格美。
结 语
正如前文所述，傅雷文化观的形成，实际上是与其在法国所形成的国家意识与人文情怀所分不开的。他在幼年叛逆激进的性格导致了他能够很快地将西方现代思潮灌输到自己的思想体系当中。如果我们重新解读傅雷，就很容易发现他的文化观实际上是和他早期所形成的思想意识存在着千丝万缕的联系。
首先作为一个中国人，从他幼年记事起，国家就经历了辛亥革命、五四运动，以及其后席卷全国的学潮和北伐战争。这一系列带有资产阶级革命性质的运动，让生活在上海这个大都市的傅雷，不得不深受感染并积极地参与其中。在他的脑海中，并没有农民革命的局限性，也不存在封建士大夫的那种愚忠思想。他是一个非常典型的新知识分子，他的灵魂是单纯的、直率的，没有经历过从某种意识形态过渡到另一种意识形态的转折与嬗变。如果说他早期在教会学校、大同中学闹事有可能是随波逐流的话，那么他后来在法国以及归国后所做的一切都是基于一种中国公民的“国家意识”。可以这样说，傅雷之所以走上翻译的道路，一方面是因为他对于文学的个性所在；一方面，是他作为中文使用者即中国人的一种自豪感。
研究现当代中国学术史，就不得不提傅雷。傅雷是一个几乎伴随着二十世纪前半叶相始终的学者。实际上，这五十年是中国思想开始进行现代性转型的时代。傅雷自己也并未像传统的士大夫学者那样，沉湎在辞章、考据中间，而是积极地参加游行、集会、结社、办报等活动。就傅雷自己而言，早在一九四七年，他就为储安平的《观察》杂志撰写政论文章《所谓反美亲苏》、《我们对美苏关系的态度》等多篇。在处于现代性发轫时期的中国乃至世界，普遍存在着这样一批学者，比如说中国的张东荪、罗隆基、闻一多，甚至远在法国的保罗·萨特。他们既是一流的学者，也是一流的政治活动家。他们在变革思想，改造文艺的过程中，也在酝酿着对于社会的革命。“追寻美”与“塑造人”对于他们来说，实际上就是改良社会的另一种手段。
傅雷是属于现代性的，他在极端专制的浩劫下愤然投缳，实际上就表明了他对专制社会的不苟同。在他的身上，能够强烈地觉察到作为中国公民的责任感与自豪感。在建国前，他的时评文章在评论界本身就有一定的呼声，建国后作为政协委员的傅雷更是恪守本职，兢兢业业。所撰写的杂文《评<春种秋收>》、《闲话新年》等先后刊载在《文汇报》之上，除此之外，他还担任《第一阶段郊区农业生产合作社视察报告》、《政协上海市委安徽省建设事业参观团第一组总结报告》的总执笔。仅在一九五六年二月至一九五七年七月，傅雷就在《文汇报》、《人民日报》上发表关于整风、知识分子问题与出版界问题等政论杂文共计十五篇，这在当时的杂文界产生了极大的影响。这实际上是他国家意识与公民责任感的一次表现，而政协委员这个身份，则给了他一个表现的舞台。
后学者研究傅雷，多半从他的文艺理论体系、翻译经验与为人处世的思想原则出发，鲜有从现代性这个层面，来诠释一个真实的傅雷，所以冠之以“性格暴躁者”、“共产主义战士”、“忠诚于党的文艺工作者”实际上都是对于傅雷非常片面的误读。傅雷其实是一个奉行国家意识之上的爱国者，所以他也要求自己的儿子也必须是一个坚定的爱国者。当他获知傅聪加入英国国籍的时候，他感觉到非常哀伤，在给傅聪的信中坦言“民族自尊心受到极大伤害，非短时间内所能平复。”从这一点看，傅雷无疑是一个坚定地拥有国家意识的人。
“美”与“人”是西方进入现代性研究的两大主题，而“国家意识”与“人文情怀”又是西方告别新古典主义、现实主义之后在现代性社会生活中出现的重要思潮。这些在傅雷身上都有着非常强烈的体现。他的社会意识决定了他的文化观，而他的文化观又是以大量的译著、书信这种非常独特的形式所表示的。如果不结合傅雷的生平、当时中国的时局以及当时世界的社会思潮进行综合、客观地分析评判，我们就很难还原一个相对真实的傅雷。因为傅雷是属于现代性的生命个体，我们研究傅雷，也自然要把他还原到现代性这个范畴之中。