论《文心雕龙》的雅俗观-2019年精选文档

论《文心雕龙》的雅俗观

刘勰《文心雕龙》对于在某些方面相互对立的范畴，如风与

骨、情与采、言(辞)与意、华与实、通与变、文与质、隐与秀等，

通常采用“折衷”原则寻求他们之间互相关联或融通之处，求同

存异，从而构建一个兼容并包、完整全面的理论体系。而关于雅

与俗这一对范畴，《文心雕龙》并未作专题讨论。刘勰具有怎样

的雅俗观?他是否也采用了“折衷”的原则方法呢?此前，尚无研

究者就此问题进行探讨，本文拟就此具体论析。

中国文论史上，“雅”除了具有雅正之意外，还有精纯、纯

正、正规、正统之意；“俗”与“雅”不仅语义相对，如雅正与

低俗、雅致与鄙俗、文雅与粗俗、典雅与庸俗、精纯与粗陋等具

有高低之别，就表现出对“雅”与“俗”这一对范畴理解及言说

上鲜明的褒贬倾向。雅与俗相互对立，又相互统一，许多“雅”

艺术最初都是以“俗”艺术为基础发展而来的。如《诗经》中的

十五国风，是由十五个诸侯地区采集上来的具有地方彩的乐

歌，大部分是民歌民谣。秦汉以后的“雅乐”也包含了源于民间

的俗乐。但从艺术内涵的厚重度、艺术情味的精纯度及艺术水准

的高低而言，“雅”艺术在很大程度上超越了“俗”艺术。表现

在文学上，从“诗以言志”到“文以载道”，文学创作作为作家

心灵对对象的审美观照及将这种观照文字化的过程，是作家根据

特定的情感精神需要和审美趋尚，从自己的审美心理出发，选取

那些能够表现自己心灵的意象和情景，以最能适配自己思想的审

美对象来表现其思想情感和趋尚的过程。因此，文人士大夫出身

的作家，其作品内涵通常较普通的民歌民谣更丰富，水平也通常

高于未经雕饰的民间作品。

由于“雅”与“俗”之间不是完全对立的，在一定的情况下

雅俗可以融通和互相转化，不少文论家就主张文学语言应雅俗兼

顾、亦雅亦俗，从而达到文雅晓畅的目的。中国文学批评史中，

《文心雕龙》首先将“雅”与“俗”作为一对范畴进行了较全面

的论述，刘勰在对具体作家作品、文学现象的雅与俗的比较中阐

释了一系列代表而又高于他那个时代的观点。

首先，刘勰崇尚雅正，标举雅丽，认为文学创作要内容纯正，

符合“雅”的规范，形式方面要语言精炼、辞采华美。《征圣》

篇云：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”“雅”即雅正，

“丽”即华丽，从文学作品的内容到形式，都要雅正华美，华实

兼备。古代文论中的“雅”即“正”，班固《白虎通德论》云：

“乐尚雅。雅者，古正也，所以远郑声也。”“雅”既然是“正”，

那么达到“雅”这一标准的作品也就可以成为典范之作了。班固

虽然是就上古音乐而论，但上古诗乐一体，乐论与诗论互通互融。

在创作和欣赏中对“雅”的追求居于主导地位，体现了正统文人

士大夫的审美倾向，以及诗乐要恪守现实社会文化秩序的主流意

识，形成以土人意识及其道德人格的完善为基本内涵的尚雅弃俗

的取向，即形成了对“雅正”这一审美理想的追求。《周礼?春

官?大师》云：“教六诗：日风，日赋，日比，日兴，日雅，日

颂。以六德为之本，以六律为之音。”郑玄注云：“雅，正也，

古今正者以为后世法。”郑玄认为“雅”即“正”，不仅《诗经》

中的《雅》因为其雅正可以成为后代学习的规范，其他合雅正的

作品自然也可以作为后代学习、遵守的规范。《毛诗序》云：“故

诗有六义焉，……上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之

者无罪，闻之者足以戒，故日风。至于王道衰，礼仪废，政教失，

国异政，家殊俗，而变风，变雅作矣。……是以一国之事，系一

人之本，谓之风；言天下之事，行四方之风，谓之雅。雅者，正

也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。

颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之

至也。”。此不仅承袭了传统《诗经》的“六义”说及其政教功

能，还认为“雅”是“言天下之事，行四方之风”，“雅”是反

映天下具有重要意义的事，可以作为学习规范推行到天下“四

方”的。《文心雕龙》继承了上述儒家传统的诗教精神，并在理

论上作了进一步发展。

刘勰从作品的内涵及风格出发，认为风、雅相通，俗可以转

化为雅。《颂赞》云：“夫化偃一国谓之风，风正四方谓之雅，

容告神明谓之颂。风雅序人，事兼变正；颂主告神，义必纯美。”

圈“风”“雅”并举，从内容上说“风”之正者就可以称为

“雅”，实现俗向雅的转化。“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏

情性，以讽其上，此为情而造文也；而后之作者，采滥忽真，远

弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”(《情

采》)“风雅”不仅包含《十五国风》及《大雅》《小雅》等被

后世目为经典的雅俗兼备的诗歌，更重要的是在他们影响下而产

生的反映现实、注重真情实感抒发的作品。《宗经》云：“若禀

经以制式，酌雅以富言，是即山而铸铜，煮海而为盐也。故文能

宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信

而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”。

作家在创作中效法经书，就能够克服“诡”、“杂”、“诞”、

“回”、“芜”、“淫”等毛病，崇雅制俗，文章自然不俗而雅。

《风骨》云：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志

气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。

故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”。“风”

从民歌民谣《国风》这样具有教化及感染功能的作品，发展为具

有深切动人的情感表达的作品。刘勰此处显然沿袭《毛诗序》提

出的“风”具有风化、教化之义，主张“风”要体现时代精神，

发挥其审美感化及教育功能；他又将曹丕“文气说”与魏晋人

物、书画品评的风骨论相结合，将风骨论引入文学批评，这样

“风”、“骨”对举，作为一对审美范畴，要求文学作品要追求

内容充实，精神饱满，以及清新竣爽、骨力强劲健举的美学风格。

刘勰认为“风”“雅”相通，那么“风雅”就具有一种内涵

健康充实，风格刚健遒劲的美学品格；圣贤书辞，内容雅正，“衔

华而佩实”，文采斐然，是“雅丽”的典范，后代作家应该遵奉

效法。刘勰《序志》说《文心雕龙》的创作是“本乎道，师乎圣，

体乎经，酌乎纬，变乎骚”，将《原道》《征圣》《宗经》《正

纬》《辨骚》作为“文之枢纽”。《原道》说：“玄圣创典，素

王 述训，……能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义”，

“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”后代作家创作就应该取法古

代圣贤经典。《征圣》篇继续就此进行论述：“夫作者日圣，述

者日明。陶铸性情，功在上哲。夫子文章，可得而闻，则圣人之

情，见乎文辞矣。先王圣化，布在方册，夫子风采，溢于格言。

是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从：此政化贵

文之征也。郑伯人陈，以文辞为功，宋置折俎，以多文举礼，此

事迹贵文之征也。褒美子产，则云‘言以足志，文以足言’；泛

论君子，则云‘情欲信，辞欲巧’；此修身贵文之征也。”后代

作家的创作应该“征之周孔”，宗经法诰，不仅因为“政化贵

文”、“事迹贵文”、“修身贵文”，也因为“言以足志，文以

足言”，言语应该充分表达思想，就要经过充分的修饰；“情欲

信，辞欲巧”，圣哲的诗文感情真实，文采华美，兼顾了内容与

形式。《征圣》篇还说：“志足而言文，情信而辞巧。”诗文创

作应该内涵充实，辞旨雅正，情感真挚，语言华丽，这样的文章

才可以成为“含章之玉牒，秉文之金科也”。

“雅丽”作为诗文创作的审美追求，作家创作应该做到内容

与形式的辩证统一。《征圣》篇说圣哲的诗文“文成规矩，思合

符契”，就因为他们的诗文“或简言以达旨，或博文以该情，或

明理以立体，或隐义以藏用”。“言”与“旨”、“文”与

“情”、“理”与“体”、“义”与“用”辩证统一，浑然一体，

完美结合。《宗经》篇要求后代作家要“秉经以制式，酌雅以富

言”，做到“繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通适会，征之

周孔”；“文有师”则“文其庶矣”(《征圣》)《宗经》篇中对

文学作品内容与形式的关系进行了详细的论说，即前所举的“体

有六义”，其中“情深”、“事信”、“义直”强调内容要充实、

丰富、深刻；“体约”强调体制精炼，“文丽”强调文辞华美，

“体约”“文丽”属形式方面的范畴；“风清”即风格清新，而

风格是内容与形式相结合而形成的艺术风貌。因此，诗文创作做

到“体有六义”，就做到“志足以言文，情信而辞巧”，即做到

“衔华而佩实”，就达到了“雅丽”的审美境界。《诠赋》篇云：

“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，

符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。”认为巧丽的文辞，

雅正的旨意，如同玉的美质和文采一样，应互相匹配。《诠赋》

篇还云：“孟坚《两都》，明绚以雅赡”，班固《两都赋》，文

辞绚烂多采，内容典雅丰富，是内容与形式互相匹配的典范。《体

性》篇云：“辞为肌肤，志实骨髓。雅丽黼黻，淫巧朱紫。”反

对淫靡纤巧的诗文创作。《辨骚》中称赞屈原楚辞“文辞丽雅，

为词赋之宗”。认为屈原等楚辞作者“体宪于三代，而风杂于战

国，乃《雅》、《颂》之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，

肌肤所附，虽取经意，亦自铸伟辞。”仍是从内容与形式两方面

着眼。《乐府》篇云：“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，

音靡节平。观其北上众引，《秋风》列篇，或述酣宴，或伤羁戍，

志不出于杂荡，辞不离于哀思。虽三调之正声，实《韶》、《夏》

之郑曲也。”对曹操、曹丕、曹睿三人诗歌或赞美，或批评，也

是基于内容和形式两个方面。《谐隐》篇认为司马迁“列传滑稽，

以其辞虽倾回，意归义正也。”《奏启》篇认为“王绾之奏勋德，

辞质而义近；李斯之奏骊山，事略而意诬。”2等等。《文心雕

龙》从不同角度对文学史上一百六十多位作家及其作品作了精彩

的述评，其中之褒贬毁誉，肯定优长，批评不足，皆本着“雅丽”

这一重要艺术标准，从内容和形式相互关系的角度进行言说的。

其次，中国哲学注重人伦世务，注重人及人生。在中国哲学

言说的天地万物之中，人是最尊贵的。《荀子?王制》云：“故

天地生君子，君子理天地。君子者，天地之参也。”汉代董仲舒

《春秋繁露》云：“人下长万物，上参天地。”北宋周敦颐《太

极图说》云：“二气交感，化生万物，万物生生，而变化无穷焉，

惟人也得其秀而最灵。”人在天地中具有独立性和能动性，故人

能“参”天地。受此影响，《文心雕龙》论文亦极注重人和人生。

《原道》篇云：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?……故

两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实

天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”卫刘勰以

人为中心，通过对人的深解独悟，妙达人生旨趣，揭示了宇宙生

命的真谛，从而建立了《文心雕龙》论文“重人”的美学思想体

系。

刘勰认为有人之雅才有文之雅。《才略》篇对此多有论述，

如“张衡通赡，蔡邕精雅，文史彬彬，隔世相望”，“敬通雅好

辞说，而坎?笆⑹馈保?“刘琨雅壮而多风”，“挚虞述怀，必循

规以温雅”，都因为“性各异禀”，即作家禀赋的情性不同。作

家的创作中表现的情性又与创作的心理冲动――“心”紧密关

联，“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”(《原道》)

有了创作冲动才会将语言组织成明丽的文章，这是“自然之

道”；一旦文章写成，就成为“千载凝锦”(《才略》)。对于“文

心之作也，本乎道”。《文心雕龙札记》认为：“寻绎其旨，甚

为平易。盖人有思心，即有言语；既有言语，即有文章。言语以

表思心，文章以代言语，惟圣人为能尽文之妙，所谓道者，如此

而已。此与后世言文以载道者截然不同。”“心生”而后“文

明”，作家创作“由人心生”，离开了作家的“心”与“情性”，

就不可能创作，就不可能有“雅”艺术的产生。因此，先有雅之

人而后有雅之文、雅之艺术。虽然《文心雕龙》强调文学创作要

“自然”，讲究自然之美“自然之趣”(《定势》)，但也重视创

作主体在创作过程中的重要作用。刘勰在这种将人视为万物之

灵、为“天地之心”的思想主导下，提出“文以行立，行以文传”

的观点(《宗经》)，指出“情交而雅俗异势”(《定势》)，认“情”

决定了为体势的雅正和庸俗；他还认为，“才有庸俊，气有刚柔，

学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，

文苑波诡者矣。……体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如

面。”(《体性》)体裁形制表现的雅正与浮靡方面，极少有作家

与其习性相反。

创作活动是作家“感物吟志”(《明诗》)，是“体物写

志”(《诠赋》)，是“述行序志”(《诠赋》)，是“发愤以表

志”(《杂文》)，是“述志为本”(《情采》)。所以，“志以定

言”(《体性》)，“志尽文畅”(《章表》)，“志足文远”(《议

对》)，“志高而言壮”(《隐秀》)，“志高而文伟”(《书记》)，

“志深而笔长”(《时序》)。创作活动的生成是作家心物交感、

主客体交融的结果，是“情以物兴，物以情观”(《诠赋》)，是

心“随物以宛转”，物“与心而徘徊”(《物》)。在这种主客

体关系上，主体感应着客体；是从客体出发，而又以主体的心为

主。因此，刘勰极为重视作家的道德思想、性格气质、审美情性

与情趣等影响创作心理的要素，认为作家的道德品行可以影响其

作品的思想内容和艺术风格，即“文以行立，行以文传”(《宗

经》)，“习有 雅郑”、“体式雅郑，鲜有反其习”(《体性》)，

“刚健既实，辉光乃新”(《风骨》)。《体性》篇还云：“夫情

动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”作

家的思想情感、审美好尚影响甚至决定其作品的艺术内涵和风

貌，尤其是作家的襟怀情操对其创作之影响至关重要，有高尚的

德行人品，才会产生不朽的艺术，雅之人才能够创作出雅之文，

有人之雅才有文之雅。从这一论点出发，刘勰探讨为文应该效法

的对象问题，提出“征圣”“宗经”为创作的不二皈依，并以之

为基础建立了隆雅崇雅审美观。

第三，从总体上看，《文心雕龙》尚雅轻俗，反对“雅郑共

篇”，认为“若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉楣，

誉两难得而俱售也。”(《定势》)《文心雕龙》中多次将“雅”

与“俗”、“郑”并列对举，如“情交而雅俗异势”(《定势》)，

“泛举雅俗之旨”(《序志》)，“隐括乎雅俗之际”(《通变》)，

“习有雅郑”、“体式雅郑”(《体性》)。而“隐括乎雅俗之际”

之“隐括”，原义为矫正曲木的工具，此处指纠正为文之偏颇。

刘勰认为，要先辨正“雅”与“俗”，然后才能作出恰当处理。

这显然受到儒家尚雅的美学思想的影响。

刘勰主张“隐括乎雅俗之际”，推崇典雅、文雅、雅致。《文

心雕龙》行文中对“雅”这一范畴作了多角度的言说。如《明诗》

云：“张衡《怨篇》，清典可味；《仙诗缓歌》，雅有新声。”

此处之“稚”即文雅，《仙诗缓歌》这样的作品在语辞音乐方面

文雅而有创新。《明诗》又云：“若夫四言正体，则雅润为本；

五言流调，则清丽居宗，华实异用，惟才所安。故平子得其雅，

叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽。”此处之“雅”即典雅，

“雅润”就是典雅而又文采润泽。《诠赋》云：“孟坚《两都》，

明绚以雅赡。”此处之“雅”亦即典雅。《乐府》云：“然杜夔

调律，音奏舒雅，苟勖改悬，声节哀急。”此处之“雅”即雅致，

经杜夔调整的音律，声调舒缓雅致。《诠赋》云：“丽词雅义，

符采相胜。”此处之“雅”即雅正。《颂赞》云：“颂惟典雅，

辞必清铄。”此处之“雅”也是雅正之义。所以，《文心雕龙》

常用“典雅”、“文雅”、“儒雅”、“雅丽”、“雅懿”、“温

雅”等语辞来表示作品从内容到风格方面的特征。如“潘勖九

锡，典雅逸”(《诏策》)，“若总其归途，则数穷八体：一日

典雅，二曰远奥，三日精约，四日显附，五日繁缛，六日壮丽，

七日新奇，八日轻靡。”(《性性》)“序志联类，有文雅焉”，

“必雅义以扇其风，清文以驰其丽。”(《章表》)“自汉以来，

奏事或称‘上疏’，儒雅继踵，殊采可观”(《奏启》)，“雅丽

黼黻，淫巧朱紫”(《体性》)，“商周丽而雅”(《通变》)，“孟

坚雅懿，故裁密而思靡”(《体性》)，“研夫孟荀所述，理懿而

辞雅”(《诸子》)，“《典引》所叙，雅有懿采”(《封禅》)，

“虞、夏文章，则有皋陶六德，夔序八音，益则有赞，五子作歌，

辞义温雅，万代之仪表也。”(《才略》)

“俗”的作品来源于民间里巷阡陌，植根于社会底层现实生

活，通俗易懂，为平民百姓所喜闻乐见，在他们中广为流传，具

有永不衰竭的生命活力和朝气。平民大众生活的丰富多彩，不管

是艰辛坎坷，还是富庶青云，或哀歌，或欢娱，这些具有本原性

的多彩多姿世态人情成了“俗”文艺生成的源头。产生于民间大

众生活的俗文艺，大多率真本、朴素自然、积极健康，经常影

响属于精英阶层的“雅”文艺，结果是雅俗之间相互依存，相互

渗透和转化，表现出雅中见俗、俗中有雅、雅俗结合、亦雅亦俗、

大俗大雅的美学风貌。但在大量的俗文艺中，往往良莠并陈，鱼

龙混杂，有真品精品，也有次品劣品。所以，应该坚持去伪存真、

去粗取精的原则对待俗文艺；同时，俗文艺的通俗性和俚俗性，

不能等同于通俗文艺，更不能等同于庸俗、低俗、媚俗的文艺，

应具体问题具体分析。刘勰对“雅”与“俗”的认识，虽然没有

达到今天这样的高度；《文心雕龙》中太多尚雅隆雅的论述，体

现了刘勰作为精英文人未能完全摆脱对“俗”文艺认识上的局

限性，未能完全认识到“俗”文艺的生命力及其价值。但从《文

心雕龙》对“雅”与“俗”的探讨中，尤其是对“雅”的论述中

不难看出，刘勰确实是将具体作家作品、文学现象等放到文学史

的发展进程中来看待“雅”与“俗”之关系的，而且也能在一定

程度上认识到“俗”文艺某些重要价值及意义，这是他超越当时

其他文论家的可贵之处。《序志》篇云：“夫铨序一文为易，弥

纶言为难，虽复轻采毛发，深极骨髓，或有曲意密源，似近而

远；辞所不载，亦不胜数矣。及其品列成文，有同乎旧谈者，非

雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同

也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”刘勰虽然用

“折衷”的原则方法来处理《文心雕龙》中许多在某些方面相互

对立的范畴之间的关系，但并未用来处理“雅”与“俗”之关

系，这在《文心雕龙》中是个例外。

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