国粹脸谱颜色代表的意思

国粹脸谱颜色代表的意思

国粹,脸谱

最近贴子中的国粹脸谱素材有很多，但不解其中颜色之意，特详查之与大家共嗜：

京剧脸谱色彩十分讲究，看来五颜六色的脸谱品来却巨细有因，决非仅仅为了漂亮。不同

含义的色彩绘制在不同图案轮廓里，人物就被性格化了。

脸谱的通用色彩含义为：

1、红色一般代表：忠勇侠义，多为正面角色。如：黄飞虎、关羽。

其他：有讥讽意义，表示假好人。

特例：老人显示年轻红光犹在；坏人做了点好事。

2、黑色一般代表：直爽刚毅，勇猛而智慧。如：包公。

其他：表示阴阳中的阴，用于鬼魂。肤色较黑或面貌丑陋。

一般：阴险奸诈；刚愎自用。

其他：和尙，太监脸谱；表示老人年迈，

3、紫色一般代表：刚正威武，不媚权贵。如徐延昭、专诸。

其他：面色不好，丑陋。

4、**一般代表：勇猛而爆躁。如：宇文成都、典韦。

5、金色一般代表：神仙高人。

其他：猛将。

6、银色一般代表：神仙，妖怪。

7、绿色一般代表：勇猛，莽撞。如：武天虬、马武。

其他：绿林英雄。

8、蓝色一般代表：坚强、骁勇、有心计。如：窦尔敦。

9、白色一般代表：代表阴险、疑诈、飞扬、肃煞的人物形象。如：曹操、秦桧。

其他描述有：

红色脸

象征忠义、耿直、有血性，如：“三国戏”里的关羽、《斩经堂》里的吴汉。

其他：有讽刺意义，表示假好人。

关羽（红整脸）

黑色脸

既表现性格严肃，不苟言笑，如“包公戏”里的包拯；又象征威武有力、粗

鲁豪爽，如：“三国戏”里的张飞，“水浒戏”里的李逵，“杨排风”中的焦赞。

其他：表示阴阳中的阴，用于鬼魂。肤色较黑或面貌丑陋。

黑脸张飞

张飞（黑十字门蝴蝶脸）

白色脸

表现奸诈多疑，如：“三国戏”里的曹操、《打严嵩》中的严嵩。

曹操

曹操（白整脸）

蓝色脸

表现性格刚直，桀骜不驯，如：《上天台》中的马武，《连环套》里的窦尔

墩。

蓝色脸窦尔敦

窦尔墩（蓝花三块瓦脸)

紫色脸

表现肃穆、稳重，富有正义感，如：《二进宫》中的徐延昭，《鱼肠剑》中

的专诸。

其他：面色不好，丑陋。

张郃（紫三块瓦脸)

金色脸

象征威武庄严，表现神仙一类角色。如：《闹天宫》里的如来佛、二郎神。

大鹏（金色象形脸）

绿色脸

勇猛，莽撞。如：《白水滩》里的徐世英

其他：

绿林好汉。

**：一般表现性格猛烈。如《南阳天》中的廉颇。

钟馗之脸谱

褐色和粉红色：表现比较正直的老人。

金、银色：用于佛祖和神仙一类人物，如如来佛、二郎神。有时也用于一些

比较有法力的精怪。

净角紫色脸：紫色介于黑红两色之间，刚正威严的人物和忠义厚道的人物常

用紫色脸。如《鱼肠剑》中的专诸，《武科场》中的常遇春，《大保国》中的徐

延昭，有些人物在小说或者民间口头文学中描述为紫脸膛，因而使用紫色脸，如

《恶虎村》中的濮天雕，《招贤镇》中的费德功，《战长沙》中的魏延。有的人

物用紫色脸是为了与同台的其他角色区别，如《百寿图》中的北斗星是相对于老

生的南斗星，显得威武，而《柴桑口》中的庞统用紫色脸膛是表示其相貌丑陋。

净角粉红脸：粉红色脸一般象征年迈的红脸人物，如《取洛阳》中的苏献，

《盘河战》中的袁绍，《四杰村》中的花振芳等。

净角绿色脸：绿色脸一般寓意为勇猛暴躁，与黑色脸有相近之用意，有些占

山为王的草寇类人物使用绿色脸。如《白水滩》中的青面虎，《庆顶珠》中的倪

荣，《失子惊疯》中的金眼豹，《响马传》中的程咬金等。

净角蓝色脸：蓝色一般表示刚强阴险，在脸谱中紫色与绿色的寓意相近，都

是黑色的延伸，表示性格刚强的人物，如《取洛阳》中的马武，表示人物阴险性

格的如《薛家窝》中的谢虎，《剑锋山》中的焦振远，《连环套》中的窦尔敦等。

净角**脸：**脸寓意人物骁勇剽悍或凶暴残忍，如《车轮战》中的宇文成都，

《洞庭湖》中的杨么，表示人物凶暴残忍性格的如《鱼肠剑》中的姬僚，《战宛

城》中的典韦等。

净角金银色脸：金银两色在神怪脸谱中应用较为广泛，显示神仙的面现金光，

鬼怪的青面獠牙，如《安天会》、《无底洞》、《蟠桃会》中的杨戬（二郎神），

《红梅山》中的金钱豹，《攻潼关》中的金咤均勾金色脸，《攻潼关》中的木咤

勾银色脸。有的将官为表示英勇无敌也用金色，用来助增脸谱的威仪，如《挑滑

车》中的金兀术，《四平山》的李元霸，说到神怪脸谱，这里应该强调说明，前

辈著名演员都反对把神怪脸谱勾画的稀奇古怪或阴森恐怖，不赞成把蛇蝎蜈蚣真

实地画在脸上，更反对把骷髅等阴森形状画在脸谱里，他们认为这不但有损于舞

台美的艺术原则，也使人看了胆战心惊，有害于舞台表演，是一种浅显的、艺术

造诣不高的作法，虽然是神怪脸谱，也应该与人面相近。

净角瓦灰色脸和赭色脸：瓦灰色与蓝色在脸谱应用中意义相近，瓦灰色脸如

《芦花河》中的乌里黑，赭色与紫色的意义相近，如《彩楼配》中的月下老人、

《铁笼山》的迷当。

《单刀会》中的周仓

净角淡青色脸：淡青色介于蓝绿色之间的用意，如《卧牛山》、《单刀会》中的

周仓勾淡青色脑门，周仓在《青石山》中用金色脑门，表示其死后成神。

“脸谱”是指中国传统戏剧里男演员脸部的彩色化妆。这种脸部化妆主要用

于净（花脸）和丑（小丑）。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。内行的观

众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受人爱戴还

是使人厌恶。京剧那迷人的脸谱在中国戏剧无数脸部化妆中占有特殊的地位。京

剧脸谱以“象征性”和“夸张性”著称。它通过运用夸张和变形的图形来展示角

色的性格特征。眼睛，额头和两颊通常被画成蝙蝠，蝴蝶或燕子的翅膀状，再加

上夸张的嘴和鼻子，制造出所需的脸部效果。

净角黑色脸：

黑色一般表示刚正猛直的人物、正义凛然的艺术形象如包拯、巨无霸、张奎等。

净角白色脸：

白色为主的脸谱有几种含义，一种是抹脸方法而成的白粉脸，如严嵩、潘仁美，一种是用于

鹤发童颜之老年英雄、武将，如《普球山》的蔡庆，一种是奸凶武人，如高登，一种是表示

刚愎自用，如马谡、徐晃，一种是白色的太监脸，如伊立，表示人物性情奸诈和肤色细白，

一种是僧人脸谱，表示武艺高强，身强力壮，如《蜈蚣岭》中的王飞天，《野猪林》中的鲁

智深。

净角红色脸：

红色一般表示所饰人物忠勇正直，如关羽、关泰，关于关羽脸谱使用红色，有一种传说，山

西有势豪门，名叫熊虎，霸占陈守义之妻，陈登门央告，被熊虎捆送县衙，买通县衙，将陈

重责入狱，又嘱狱官将其害死，狱官是正直人，但无法救陈，将此事告陈，陈痛哭，被关羽

听见，问其缘故，陈尽告，关羽动义愤，夜间杀死熊虎一家，救出陈妻，使其共同逃走，知

县派差役捉拿关羽，关羽逃奔涿郡，但后边差役紧追，忽然面前有一老太太，关羽问路，老

太太说你杀人了吧，看你脸上的血，还不洗一洗？适刚下雨，关蹲下身洗脸，抬头老太太已

经不见，而脸已经变红，差役追到，因脸色不合，不疑是关羽，关羽方得逃脱，方知是菩萨

化身搭救关羽。关羽脸变红，固然有搭救陈守义夫妻义愤之义，但因其心动杀机杀了人，脸

才变红。还有说关羽脸有七痣，称七星痣，脸谱上只表现出五个，另外两个在耳上，无法表

现，所以只画出五个黑点。无论持何种说法，关羽是受人尊崇的，红色脸已成定论，任何剧

种都认同这种规矩。有些忠勇良将、正神也以红为主色，如黄盖、太乙真人等。有些反面人

物也勾以红为主色的脸谱，这是具有讽刺意义，如《祥梅寺》的黄巢是反叛唐王朝的举子，

勾红脸是讽刺唐僖宗无道，还有《法门寺》中的刘瑾，他是做尽坏事的宦官，勾红脸具有讽

刺含义，说他在法门寺做了点好事，还有的是为了舞台色彩协调的需要而用红色脸谱，如《四

杰村》的萧月用红色脸谱是为了与白色的鲍自安、粉色脸的花振芳配合，色彩和谐。还有的

是为了说明某种事实，如《白良关》中的刘国帧，表示黑脸的尉迟宝林是黑脸尉迟恭的儿子，

而不是红脸刘国帧的儿子。

净角紫色脸：

紫色介于黑红两色之间，刚正威严的人物和忠义厚道的人物常用紫色脸。如《鱼肠剑》中的

专诸，《武科场》中的常遇春，《大保国》中的徐延昭，有些人物在小说或者民间口头文学

中描述为紫脸膛，因而使用紫色脸，如《恶虎村》中的濮天雕，《招贤镇》中的费德功，《战

长沙》中的魏延。有的人物用紫色脸是为了与同台的其他角色区别，如《百寿图》中的北斗

星是相对于老生的南斗星，显得威武，而《柴桑口》中的庞统用紫色脸膛是表示其相貌丑陋。

净角粉红脸：

粉红色脸一般象征年迈的红脸人物，如《取洛阳》中的苏献，《盘河战》中的袁绍，《四杰

村》中的花振芳等。

净角绿色脸：

绿色脸一般寓意为勇猛暴躁，与黑色脸有相近之用意，有些占山为王的草寇类人物使用绿色

脸。如《白水滩》中的青面虎，《庆顶珠》中的倪荣，《失子惊疯》中的金眼豹，《响马传》

中的程咬金等。

净角蓝色脸：

蓝色一般表示刚强阴险，在脸谱中蓝色与绿色的寓意相近，都是黑色的延伸，表示性格刚强

的人物，如《取洛阳》中的马武，表示人物阴险性格的如《薛家窝》中的谢虎，《剑锋山》

中的焦振远，《连环套》中的窦尔敦等。

净角黄色脸：

黄色脸寓意人物骁勇剽悍或凶暴残忍，如《车轮战》中的宇文成都，《洞庭湖》中的杨么，

表示人物凶暴残忍性格的如《鱼肠剑》中的姬僚，《战宛城》中的典韦等。

净角金银色脸：

金银两色在神怪脸谱中应用较为广泛，显示神仙的面现金光，鬼怪的青面獠牙，如《安天会》、

《无底洞》、《蟠桃会》中的杨戬（二郎神），《红梅山》中的金钱豹，《攻潼关》中的金

咤均勾金色脸，《攻潼关》中的木咤勾银色脸。有的将官为表示英勇无敌也用金色，用来助

增脸谱的威仪，如《挑滑车》中的金兀术，《四平山》的李元霸，说到神怪脸谱，这里应该

强调说明，前辈著名演员都反对把神怪脸谱勾画的稀奇古怪或阴森恐怖，不赞成把蛇蝎蜈蚣

真实地画在脸上，更反对把骷髅等阴森形状画在脸谱里，他们认为这不但有损于舞台美的艺

术原则，也使人看了胆战心惊，有害于舞台表演，是一种浅显的、艺术造诣不高的作法，虽

然是神怪脸谱，也应该与人面相近。

净角瓦灰色脸和赭色脸：

瓦灰色与蓝色在脸谱应用中意义相近，瓦灰色脸如《芦花河》中的乌里黑，赭色与紫色的意

义相近，如《彩楼配》中的月下老人、《铁笼山》的迷当。

净角淡青色脸：

淡青色介于蓝绿色之间的用意，如《卧牛山》、《单刀会》中的周仓勾淡青色脑门，周仓

在《青石山》中用金色脑门，表示其死后成神。

除上所述外，净角脸谱中还有杂色脸，这类脸谱在整个脸谱系列中所占比例甚小，但也

是演员精心创造出来的。

京剧脸谱是一种写意和夸张的艺术，常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等为图案勾眉眼面颊，

结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部的表情。开朗乐观的脸谱总是舒眉展眼，悲伤

或暴戾的脸谱多是曲眉合目。勾画时以“鱼尾纹”的高低曲直来反映年龄，用

“法令纹”的上下开合来表现气质，用“印堂纹”的不同图案象征人物性格。京

剧脸谱的颜色是以一种颜色象征某人物的品质、性格、气度，这种颜色称为“主

色”，它是一个脸谱最主要的直觉表现手段。艺术家用红、蓝、白、黑、金、紫、

银等颜色，以丰富的想象和夸张的手法，突出剧中复杂的人物形象。重在形、神、

意三个方面，表现人物的忠、奸、善、恶，寓意褒贬，爱憎分明。

中国戏曲理论家翁偶虹曾撰文说：“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于

春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面，形成为明、清的脸谱。

在戏曲形成之后，脸谱与面具仍然交替使用。最明显的贵州的‘地戏’，江西、

安徽的‘傩戏’，西藏的‘藏戏’，无论生旦净丑，都戴面具，每剧多至百余，

少者亦须数十。‘南昆’里的神仙鬼怪，一般均戴面具，并不勾画脸谱。京剧是

具有全国性的大剧种，大量发展脸谱，可是加官、财神、魁星、土地、雷公，仍

戴面具。从脸谱、面具的混合使用与脸谱谱式的由简至繁，可以看出中国戏曲累

递发展的轨迹。”

地戏又叫"跳神"，在贵州一些地方广为流传，而比较集中的地区是在安顺一带。农民跳地

戏，主要是为了驱邪逐疫，同时又是一种娱乐。据农民讲，年头跳神，能使一年户户平安，

六畜兴旺，五谷丰登。有的村寨在谷子扬花的季节，也跳地戏，称为"跳米花神"，以祝愿谷

米的丰登。这两个时期都是安顺农村比较闲暇的日子，"跳神"可算是农忙间隙里的一种娱乐。

地戏在中国西南部贵州省的许多地区广为流传，较为集中在安顺一带。每逢新春之后、

元宵节前，安顺农村随处可见自编自演、世代相传的地戏表演。人们跳地戏主要是为了驱邪

禳灾，也是为了娱乐。地戏的剧目只有武戏，如《三国》、《隋唐演义》、《封神榜》、《杨家将》

之类。在饰演中又加进了许多青面獠雅的人物，以加强驱邪逐崇的气氛。人们看戏时也是在

欣赏地戏脸子（即地戏面具）。图中的地戏脸子武将，连头盔一起雕刻，再配上可以活动的

耳翅，构成一个整体。表现手法上夸张突出，刻工精细，特别在眉毛、眼睛、嘴的刻画上表

现出独到的性格特征。民间艺人将地戏脸子概括为文将、武将、少将、老将、女将五种脸谱，

称为“五色相”。头盔和耳翅的装饰是安顺地戏脸子的突出特征。男将头盔上多以对称龙纹装

饰，根据身份地位的不同，有的四五对，有的多达九对。女将的头盔多用“凤盔”，纹饰有“双

凤朝阳”、“凤穿牡丹”等，有些还装饰有各种各样的花纹。

脸谱的图案：

脸谱图案非常丰富，大体上分为额头图，眉型图，眼眶图，鼻窝图，嘴叉图，嘴下图。每个

部位的图案变化多端，有规律而无定论，如：

包拯黑额头有一白月牙，表示清正廉洁。

孟良额头有一红葫芦，示意此人爱好喝酒。

闻仲，杨戬画有三眼，来源于古典传说。

巨灵，煞神，金钱豹有多张脸，突出其神鬼妖特色。

杨七朗额头有一繁体“虎”字，显示其勇猛无敌。

赵匡胤的龙眉表示为真龙天子。

雷公脸谱中有一雷电纹。

姜维额头画有阴阳图，表示神机妙算。

夏侯敦眼眶受过箭伤，故画上红点表示。

窦尔墩，典韦等人的脸谱上有其最擅长的兵器图案。

王延章头画蛤蟆，表示是水兽转世。

赵公明面画金钱，表示自己是财神爷。

北斗星君画七星图于额上

中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、

丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、

净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和

表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮

丑旦和老旦外，大都是男角色。

一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，

也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆

都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无

论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。

脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来

改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的

勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接

表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特

征是“千变万化”的。

“净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质

上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型

线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇

等即是净扮。

净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、

副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小

花脸或三花脸。

正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物有《将相和》

的廉颇、《铡美案》的包拯等，，大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。

副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，

多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白

脸的曹操等一类，也由架子花脸扮演。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花

脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法

门寺》中的刘彪等。

武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》

的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋

为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。

“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人

物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。

戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因

为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。

具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。

戏曲中的角色行当最初是用于表现人物的社会地位、身份和职业，后来逐渐扩展到表现人物

的品德、性格、气质等方面。角色行当具有类型化特征，而且对角色的区分带有明显的善恶、

褒贬的道德评价在里面，如公正忠孝者为端庄的正貌，奸邪可恶者刻画成丑形。面部化妆和

服装是区分人物角色的可视的直接表征，如果说服装主要是表现人物的身份、地位、职业；

那么面部化妆，尤其是脸谱化妆更多表现的是人物的性格、气质、品德、情绪、心理等方面。

通过脸谱对人物的善恶、褒贬的评价是直接的，一目了然的。如曹操勾白脸表示奸诈，关羽

勾红脸表示忠义等。

脸谱具有相对独立的欣赏价值和审美意义，但从根本上说，它始终是戏曲表演艺术中的有机

组成部分，因此，对脸谱的艺术表现力和审美特性的认识，只有在观看戏曲演出过程中，结

合服装和表演才能充分理解、认识。

脸谱与服装的配合构成了舞台上净、丑角人物的外观，再配合唱、念、做、打的表演就形成

了舞台上光彩照人的艺术形象，唤起观众的心理共鸣。眼睛、面部是情绪、心理的窗户，因

此脸谱是观众的视觉中心，脸谱对唤起观众审美心理的美感起着不可忽视的重要作用。五颜

六色，变幻无穷，内涵丰富，就连许多西方艺术大师都觉得中国戏曲脸谱“奇妙极了”。

二、戏曲脸谱的艺术特征

中国戏曲是一个大“家族”，有很多古老剧种，也有新产生的剧种，据统计，目前全国范围

共有三百多个剧种，其中很多剧种都有脸谱。如京剧、昆剧、秦腔、晋剧、河北梆子、川剧、

汉剧、徽剧、粤剧等。各剧种的脸谱既有相同之处，又有不同之处。戏曲脸谱的艺术特征从

整体上概括来讲，主要有装饰性、程式性、象征性等特征。

1．戏曲脸谱的装饰性特征

古今中外的戏剧演出都追求外部形式的美感，但外部形式的形态、手法、方法等很不相同。

西方传统戏剧的人物造型追求的是写实，也就是如实反映现实中的人物造型。

戏曲脸谱是一种变形极大的化妆艺术。脸谱的变形首先要“离形”，“离形”就是不拘于现

实生活的自然形态，大胆地进行夸张、装饰。戏曲舞台上各种颜色的脸谱在生活中是没有的，

但他又是来自生活的，如生活中形容人脸常用“漆黑的脸”、“红红的脸”、“脸色焦黄”、

“面色苍白”等，勾画脸谱的话，就分别用黑、红、黄、白等颜色夸张地进行表现，鲜艳的

纯色就与现实中人脸的颜色拉开了距离，这是色彩的“离形”。另一方面，脸谱勾的都是图

案化的形，与现实人脸形状拉开了距离，这是形状的“离形”。

脸谱的变形还要“取形”，“取形”就是把现实生活中的某物象的自然形态取来，加以变化，

使其图案化、装饰化，具有一定的象征、寓意在里面。“取形”也就是讲究章法，把脸部一

些重要部位的色彩、线条，巧妙地组织、归纳到一定的“形”的图案中来。通过“取形”来

达到“离形得似”。取形的方法和样式很多，例如眉窝的勾法就有：云纹眉、火焰眉、凤尾

眉、螳螂眉、虎尾眉、飞蛾眉、剑眉、宝刀眉、寿字眉等多种。这就改变了眉的自然形态，

使其成为图案化的形，具有浓厚的装饰趣味。其他部位如眼窝、嘴岔、脑门等部位也都如此。

脸谱的“离形”“取形”达到图案化、装饰化的美的效果，其目的是为了醒目地传神。“离

形得似”、“遗貌取神”，这是中国古代美学思想，意思是“神似”要高于“形似”，写形

要为传神服务，为了达到神似，可以突破形似。这种美学思想，不仅在绘画上，也在戏曲舞

台上得到贯彻。脸谱的传神包含性格化。脸谱的性格化，是要求表现出一种符合这个人物性

格的基本神气、基本特征。这是整个脸谱的色彩、纹样的综合效果，再结合着戏的情节、演

员的表演，装饰性的脸谱才能充分发挥其表现力，才能生动、迷人。

2.戏曲脸谱的程式性特征

戏曲脸谱的变形大胆而夸张，正所谓“粉墨青红，纵横于面”。但是，这种大胆和夸张，又

不是随便涂抹而成的，是有一定的规律和方法的。脸谱艺术非常讲究章法，将点、线、色、

形有规律地组织成装饰性的图案造型，由此也就产生了戏曲脸谱的各种各样的格式与规则，

也就是形成了一定的程式。（“程式”一词在语言学中，本义是法式、规章或格式。《辞源》

中说，立一定的准式以为法，谓之程式。）

从脸谱的章法构图看，有各种类型人物的谱式，如：整脸、三块瓦、十字门、六分脸等。各

种谱式名目，只是对构图相近的脸谱的一种概括性称谓，落实到具体人物的脸上，属于同一

谱式的各个脸谱也有不同的勾法。以京剧为例，其基本谱式也就是十来种（不包括各种细致

的花色变样），而人们见到的脸谱却有成百上千个之多。把基本谱式作为一种程式，为各类

人物的勾法提供了大致样式，从中可演变出无数个脸谱来。

脸谱的局部位置也有类型样式，如眼的形式就有：蝶翅眼、鸟眼、吊客眼、裂眼、直眼窝、

喜鹊眼、勾云眼窝、尖眼窝、皱眼窝、老眼等多种样式。又如脑门、眉、鼻窝等部位也有多

种样式。

脸谱艺术是一个严谨有序的系列，这个系列除了上述的各种脸谱整体谱式和各部分局部样式

外；又包括角色与谱式之间一整套的规则关系，如“一人一谱”、“一人多谱”、“随戏换

谱”、“多谱同台”等；还包括脸谱的勾画程序等；这些都显示出戏曲脸谱的程式化特征。

戏曲脸谱的程式性特征，是服从并协调于戏曲艺术的整体风格和美学特质的。戏曲艺术的整

体及各个部门都是程式化的，戏曲的文学语言是诗词格律化的，有字数不同的对偶句式和各

种长短句式等；戏曲音乐有曲牌联套体和板式变化体两大系统内的各种程式音乐；戏曲表演

有唱、念、做、打的各种程式；人物服装和景物道具等也都有各种程式。图案化、装饰化的

脸谱程式与上述各种程式有机地综合起来，构成了戏曲艺术严谨和谐、节奏鲜明、气韵生动

的艺术品格。

脸谱的程式与表演等其它程式一样，具有约定俗成的性质，常看戏的观众一看到某种程式，

就能明白是什么意思，产生丰富的联想，帮助观众理解剧情和人物性格、情绪、心理等，增

强演出感染力。

各门中国传统艺术都有很强的程式性，戏曲脸谱的程式与各门传统艺术的程式是相通的，如

与书法、中国画的程式就很类似。

3．戏曲脸谱的象征性特征

象征是一种符号，但不是一般的符号。德国古典哲学家黑格尔老人说，象征符号“是一种在

外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。（黑格尔《美学》第2卷11页）

戏曲脸谱就是一种象征性符号。

一般来说，脸谱主要突出人物的性格特征具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，从中可以看

出绘制者对人物的道德评价，使观众能目视外表，窥其心胸。这就是戏曲脸谱象征、寓意的

特征，具体可以从“形”和“色”两个方面来看。

①先从“形”看

脸谱中的“取形”，就是为了象征。脸谱中常取某种自然形态的东西，来象征、寓意，有勾

画动物形态的（如螳螂、蝙蝠、蝴蝶等）也有把人物的生理形态（如年龄特征、长相特征等）

勾画出来的；也有把使用的兵器（戟、钩、葫芦等）画到脸上的；还有直接把字勾到脸上的

等等。这些形态都经过了图案化、装饰化了的变形处理，以突出该人物的最大特征。例如：

京剧鲁智深的脸谱里，有一对螳螂眉，这两支争臂相向的螳螂图案，它既象征鲁智深的怒眉，

又寓意这个梁山好汉豪爽、好斗的精神与路见不平、拔刀相助的性格。杨七郎的脑门上勾一

草书“虎”字，原意是象征他是黑虎星下凡，同时也隐喻杨七郎象老虎一样勇猛无比的“虎

气”个性。后羿的脸上勾画了九个太阳的形象，以说明他曾用箭射下九个太阳。郑子明年

轻时为救人曾被猩猩抓伤脸，故勾成不对称的歪脸。

脸谱中象征符号的“形”，大体上都有相对确定的寓意。但有的脸谱的“形”则是多义的，

可让人作出不同联想和解释，如包拯脑门上的白色月牙，一种说法是表示他能“日断阳，夜

断阴”，白天在人间（阳间）断案，夜晚下阴间断案；另一种说法，这个白色月牙出现在黑

脑门上，表示“青示”，在黑暗的时代，人民仰望他犹如天空的皓月一般。

一个人物的性格气质等特征是相对稳定的，但在不同年龄阶段，或在不同场合情境里，会有

不同的情绪、心理、行为方式，所以这就导致了一个人物的脸谱不可能只有种勾法的原因，

如钱金福勾的张飞的笑脸，很适合于《芦花荡》；而尚和玉强调张飞威猛的勾法，更适合演

《战马超》。

不同剧种对同一个人物脸谱的处理，有时也是不同的，这是因为各地流传达室的民间故事、

生活习俗和对人物的理解等方面的不同造成的。

②再从“色”看

颜色是脸谱艺术的另一重要方面。世界上每个民族都有对颜色的理解和偏好，中国人也有自

己的独到理解和偏好。戏曲脸谱的设色与我们民族的文化传统、生活习惯密切相关，脸谱中

每种设色都具有特定的象征意义。

红色表示赤胆忠心；紫色表示智勇刚义；黄色表示武将骁勇善战、残暴，表示文士内有心计；

绿色表示侠骨义肠、性格暴躁；蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯；黑色表示忠耿正直；白色表

示阴险奸诈；粉红色表示年迈气衰的忠勇老者；互灰色表示老年枭雄；金、银色多用于神、

佛、鬼怪，象征虚幻之感。

上述脸谱设色的象征意义是大体的指向，不可作简单、绝对的理解。脸谱设色的象征意义，

仍有很大的灵活性。如红色一般表示忠耿，但《法门寺》里的太监刘瑾，勾的却是红脸，这

是肤色的夸张，表现其养尊处优，权压朝臣的地位，再加上眉、眼、嘴部勾出的奸诈表情，

一看就是一位擅权的太监。

对一个脸谱的认识，应把脸谱的“色”与脸谱的“形”结合起来，还要与服装的颜色和样式

结合起来，并且结合具体剧情和具体人物，才能有较为准确的认识。反过来，脸谱又可帮助

观众理解人物和剧情。

脸谱的“色”与“形”结合起来，构成脸谱较为确定的象征意义，着重表现人物的性格特征、

精神气质、道德品质，完成对人物的善恶褒贬的评价。在脸谱中，象征只有同传神结合起来

才有艺术魅力，传神就是要传人物之“神”，人物之“神”就是指人物的性格、气质、品德

等本质的东西。

戏曲舞台上，净、丑角人物一出场，其脸谱和服装就会告诉人们这个人物的性格、品德以及

身份、地位，使观众在明了的情况下，去专心欣赏演员的表演技艺，有助于观众与演员之间

的情感、精神交流深入妙远意趣。总之，脸谱在表现人物性格及身份、烘托与渲染戏剧氛围、

间接反映观众观剧心理等方面，起着巨大的作用。

三、戏曲脸谱与中国传统文化

中国戏曲脸谱，是戏曲文化现象中一个重要的组成部分，有着深厚的文化意蕴和丰富的历史

内容。戏曲脸谱不仅仅是供悦目的，而且是戏曲艺术家与观众进行对话的一种极富表现力的

文化语言。正是习惯成自然的民族文化习俗和生活习俗给了这种特殊语言以约定俗成的语义，

赋予它多方面的表现功能。戏曲脸谱中折射着中国传统文化的许多方面。

传统文化以儒家文化为主体，儒家文化又以伦理道德为本位，因此，道德化成为传统文化的

鲜明特色。在这浓重的道德化的文化氛围中生长的戏曲艺术当然也充满了道德化的色彩。儒

家强调忠、孝、节、义，这在戏曲中有充分体现。戏曲的道德化概括起来主要表现在：善恶

分明的人物形象；舍生取义的浩然正气；药人寿世的教化功能等方面。戏曲脸谱着重表现人

物性格、品德，寓褒贬，别善恶，充满着浓厚的道德评价色彩，这正是儒家文化的伦理道德

内容在戏曲脸谱中的体现。在长期的社会生活中，对戏曲脸谱形成了约定俗成的共识，如脸

谱色彩的红表忠勇、黑表刚直、白表奸邪、蓝表威猛、黄表阴狠、绿表强悍、紫表耿介等。

戏曲综合了多门类传统艺术成果的同时，也受到传统各门艺术美学思想的影响。从诗歌中引

进了“意象”“意境”“趣味”等；从绘画中引进了“神似”、“形似”“虚实”等；从小

说中引进了“真假”等。戏曲脸谱的审美意识同样也受到各门传统艺术的影响。

脸谱的勾画创作和中国书法的书写创作有相似之处。书法是从一撇一捺的文字书写中产生的

艺术形式，脸谱则是从一勾一抹的人物化妆中产生的艺术形式，两者在创作程序上都表现出

很强的程式化特征，正所谓无法不成谱。两者在用笔方式上也有相似之处，都讲究线条流畅

而有力度，节奏鲜明而神采飞扬。

脸谱的审美意识受到中国画美学思想的重大影响。如中国画中“重神似”而“轻形似”的美

学思想，就被运用到戏曲脸谱中，脸谱中的“离形”（拉开与自然物象的距离）、“取形”

（以变形的装饰化的手法取自然物象之形）、“传神”（传人物的性格、神情、心理、品德

之神），就是中国画中“遗貌取神”的“重神似”的美学思想的体现。脸谱的构图章法也与

中国一样，讲究疏密、插穿、避让、虚实、匀衡等。脸谱的勾画笔法也与中国画笔法相通，

轻重缓急、顿挫有秩。总之，脸谱的创作与中国画创作一样，有谱有法。只有按照符合自身

美学规律的程式和法则勾绘出来的脸谱，才能成为中国戏曲舞台上的人物脸谱，也才具有美

的表现形态。

戏曲产生于民间，戏曲文化与民间美术有着更紧密的联系。民间美术中的木版年画、窗花剪

纸、纸扎糖塑、服饰刺绣、泥人、葫芦雕刻、建筑彩绘和雕刻等，都有戏曲人物形象，其中

戏曲脸谱艺术也是经常表现的一个重要方面。

戏曲是中国人重要的娱乐形式，可以说戏曲那丰富的故事、优美的唱腔深入人心。民间艺人

受到戏曲文化的影响，把自己亲身所感受到的戏曲故事、戏曲人物，塑造在他们的艺术作品

中，使戏曲舞台上的形象，长久地留在人们的生活中。像三国戏、水浒戏、西游戏、民间故

事戏的人物形象，就经常出现在民间美术作品中。

民间美术作品中的脸谱，基本上是与戏曲舞台上的脸谱是一致的。但有时也有与戏台上不尽

相同的脸谱图案，这既是民间美术中感情的自由发挥的结果，又是对戏曲理解基础上的再创

造的结果。不一定合科学规范，但却能传神写意。这样一来，脸谱与民间美术的关系就是相

辅相成的了。脸谱给民间美术提供了大量素材；民间美术又给脸谱提供了可供吸取的丰富营

养，而且民间美术为脸谱乃至整个戏曲艺术的传播起到了巨大的作用，使戏曲人物形象（包

括脸谱）深入到百姓生活的许多方面。

脸谱艺术是前人留给我们的宝贵遗产，与戏曲艺术一样，是我们中华民族文化的瑰宝，也是

人类文化的精品，我们应该很好地继承和发扬，使富有民族性的脸谱艺术，更加辉煌灿烂。

四、戏曲脸谱简史

中国戏曲脸谱作为一种戏剧的化妆方法，是在唐宋涂面化妆的基础上发展起来的。唐宋涂面

化妆又是从更早的面具艺术那里发展来的。面具的渊源可追溯到那遥远的远古图腾时代。因

此，戏曲理论家翁偶虹先生曾说：“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，

孳乳为汉、唐的代面，发展为宋元的涂面，形成为明、清的脸谱。”

中国古代宗教祭祀和民间祭祀中，都有巫舞、傩舞。（傩nuó，旧指迎神赛会。）舞蹈的人

常戴面具。在现今的出土文物里可以找到证物，如在四川成都以北古蜀遗址三星堆的出土文

物里，就有四五十个青铜面具。这说明面具早在距今四千年左右上古时期蜀王的祭祀礼仪的

活动中就已出现。上古时期的中国古舞中有带着面具的舞蹈是确定无疑的了。

“驱傩”是古代一种大型歌舞，有扮人物的，有扮动物的，有扮神的。《后汉书·礼仪志》

里所记载的“驱傩”活动的文字，就有关于为驱邪逐疫而演出乐舞的描述。其中扮神的主要

舞者是方相氏，他“黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾”，意思是他戴着“黄金四目”

的假面具，穿着黑衣服，系着红色衣裙，一手执戈，一手拿盾。另外还有十二人戴着兽面具

扮演兽，此外还有扮演鬼怪的等等。傩面具千姿百态，人神鬼兽俱全，正邪分明，表现出各

自的特点。后世傩活动中涌进了大量世俗化、人性化的社会生活内容，在中国一些地区逐渐

形成了戏曲剧种，如贵州的“傩坛戏”、“脸壳戏”，湖北的“傩戏”，湖南的“傩堂戏”

等。有些傩戏至今仍作为“活化石”而在民间流传着。

汉代宫廷经常有大规模的“百戏”演出，包括音乐、舞蹈、杂耍、马戏等，技艺繁多，场面

庞大。百戏的演出中有“豹戏”、“大雀戏”以及“鱼龙曼延”等，这些表演大多是模仿动

物形象的舞蹈，演者都是伪作假形或面戴“假头”来扮演动物。山东沂南北塞村出土的汉墓

百戏画像石刻中，有的演员就是戴假形面具的，出土的汉代陶涌也有百戏的场面。

秦汉时还流行一种角抵戏，相传是战国时造，秦汉而广之。角抵戏起初由蚩尤戏发展而来，

蚩尤戏是一种竞技表演，很可能是原始时代祭蚩尤的一种仪式舞蹈，逐渐在民间发展成为武

术竞技的角抵戏。蚩尤戏表现蚩尤与黄帝争斗，表演者戴着牛角假面相抵。到了汉代，民间

更进一步把角抵戏剧化了，如《东海黄公》就是具有故事性的角抵戏。

汉代以后，随着故事性情节在歌舞节目中的增多，面具不仅装神扮鬼，刻画世俗人物的也逐

渐增多了。

相传北齐三陵王长恭，武功很高，非常勇猛，但他的相貌美似妇人，他自己觉得这样的外貌，

不足以威敌，于是用木头刻了个假面，临阵之时戴上，勇冠三军。北齐人为此编了个兰陵王

戴面具击敌的歌舞节目《兰陵王入阵曲》，这个歌舞节目被认为是“大面”的产生。此节目

在唐代宫廷中也经常演出。节目中扮演兰陵王的演员所戴假面，有不少人认为是后世脸谱的

起源。

唐代歌舞中除了使用面具之外，还有了涂面化妆。涂面化妆是指在演员脸上直接涂粉墨。由

于戴面具只有一种表情，不利于演员丰富表情的表达，所以歌舞节目中的演员，有的开始涂

面。涂面化妆虽然还没有后世戏曲中开脸的造型，但它已成为后世戏曲脸谱的直接基础。当

时歌舞中，面具与涂面两种方式都被采用着，戏曲正式形成以后，脸谱与面具仍然交替使用，

不过，随着时代的发展，面具的使用呈减少的趋势。现今除少数地方戏（如贵州的“地戏”，

江西、安徽的“傩戏”，西藏的“藏戏”等）主要使用面具外，大部分剧种以勾画脸谱为主

（少数角色仍用面具）。

唐代的参军戏崛起，戏中有两个角色，一个是“参军”，即扮官的被戏弄的对象；一个是“苍

鹘（hǔ）”，即担任戏弄职务的角色。“参军”相当于净，“苍鹘”相当于丑。表演以滑稽

调笑为主。这两个角色都以粉涂面，是涂面化妆。

五代十国时期，涂面化妆已相当流行，只是还没有形成某些稳定的表现形式。

宋代，是戏曲正始形成的时代，涂面化妆得到进一步发展。在宋杂剧、金院本中，涂面化妆

形成了两种基本类型：一是“洁面”化妆，一是“花面”化妆。“洁面”化妆的特点是脸上

很干净，不用夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目，只是略施彩墨以描眉画眼而已，达

到美化人物的效果。这种化妆又称“素面”、“俊扮”或“本脸”。“花面”化妆的特点是

用夸张的色彩、线条和图案，来改变演员的本来面目，以达到滑稽调笑或讽刺的效果。当时

的“花面”化妆，用的主要色彩是白（粉）和黑（墨），所以又称“粉墨化妆”。“花面”

化妆同“洁面”化妆形成鲜明对比。“洁面”化妆用于生、旦、末，“花面”化妆用于副净

和丑行。

宋、金时期的“花面”化妆都是很粗糙的。有的画出白眼圈，在白眼圈外再加些黑色花纹；

有的在脸的中心部位涂块白斑，额头上画两条黑线。无论怎样勾画，目的都是求滑稽的艺术

效果。因为宋、金杂剧中，科诨（滑稽调笑）占了很大比重。宋杂剧、金院本中“花面”的

化妆面貌，在河南温县出土的宋杂剧砖雕、山西稷山马村一号墓出土的金代副净残俑、山西

侯马董墓出土的金院本彩俑中，可窥见一斑。尤其是山西侯马董墓出土的金院本彩俑看的更

清楚一些，。彩俑中左起第一人，画了两个白眼圈，并用墨在脸部中心画了一个近似蝴蝶形

的图案；右起第一人是副净，（打唿哨者）在面部中心涂了一大块白粉，并在脑门、脸颊、

嘴角上抹了几道黑。这个时期杂剧的涂面与行当的典型扮相越来越接近了，特别是鼻部画白

色三角形，就与后世的丑行勾脸十分接近。

宋代南戏在化妆上，继承了宋杂剧的艺术传统，也采用了“洁面”化妆与“花面”化妆这两

种基本形式。南戏的净，是从宋杂剧的副净转化而来的，作“花面”化妆。南戏的丑，可能

来自民间的滑稽歌舞表演。产生于民间滑稽歌舞中的丑，同宋杂剧中的副净，在表演风格上

没有什么区别，所以它们到了南戏中以后，配成一对，都以插科打诨、滑稽调弄为其特色。

在当时人的观念中，丑即是净，净即是丑，名异实同。在化妆上，丑与净一样，也是用夸张

的色彩和线条来达到滑稽调笑的效果。并且丑和净的勾画样式也较接近，与后世典型的丑脸

谱的勾画也较相近。所以说，丑脸谱的产生在先，净脸谱的产生在后。

陶宗仪（元末明初人，著有《南村辍耕录》）说，最早发现的丑角面部化妆即是粉面乌嘴，

独具滑稽性。这种简单的丑角面部化妆，早在南唐（五代十国）已见端倪。据说，北宋皇帝

赵佶（徽宗）见爨人（爨cuàn，当时西南地区〈今云南〉的一个部族）来朝，衣装屣（xǐ）

履巾裹，面傅粉墨，举动稽滑可笑，于是命优人（演戏之人）仿效来演戏。后来面傅粉墨被

广泛运用到丑角面部化妆中。丑角面部化妆产生的准确年代和剧目。无从确考，但丑角面部

化妆早于净角脸谱，则是确定无疑的。

元代是中国戏曲繁荣的黄金时代，脸谱也有了重大发展。元代杂剧最完整的形象资料，是山

西洪洞县广胜寺明应王殿内的元代杂剧壁画——《大行散乐忠都秀在此作场》。。壁画中的

主角是女艺人忠都秀，演的什么戏，不太清楚，但人物装扮和舞台布置都很清楚。从壁画上

看，元杂剧的化妆，是在宋杂剧、金院本的化妆基础上发展起来的。前排的五个人，除了左

起第二人之外，都是“洁面”化妆。左起第二人，画粗黑眉，勾白眼圈。这种在面部中心画

大白斑的粉墨化妆，实为后世戏曲的丑角脸谱的主要样式。

壁画中后排左起第三人，涂粉红脸，眉、眼均用黑墨作了浓重的描画，在眉、眼之间加了一

道白粉，戴着假髯。这个正面人物形象的脸谱，夸张幅度不大，但却有点性格描写的色彩（尽

管性格描写不很充分），这是元杂剧为了塑造一系列性格豪放或粗犷的正面人物形象在化妆

上的创造，打破了以往副净那种白底黑线的基本格局，开后世戏曲脸谱的“整脸”谱式之先

河。这个创造使得元杂剧的涂面化妆，具备了三种基本形式：一般正面人物的“洁面”化妆；

滑稽和反面人物的“花面”化妆；性格粗放豪爽的正面人物的性格化的勾脸化妆。这比宋代

两种基本化妆形式，有了突破性发展。

元杂剧的性格化勾脸化妆，除了壁画中的粉红脸之外，还有勾红脸和黑脸的。从许多曲文中

得知，关羽勾红脸，张飞、李逵、尉迟恭等勾黑脸，都是受说唱文学的描写影响的结果。在

妇女形象的化妆方面，也有“洁面”与“花面”之分。当时的“花旦杂剧”是写妓女题材的

戏。扮演妓女，化妆上“以黑点破其面”，以同良家妇女区别开来。还有一种“搽旦”，扮

演的是反面妇女形象，化妆上是“搽的青处青、紫处紫、白处白、黑处黑，恰便似成精的五

色花花鬼”（《郑孔目风雪酷寒亭》）。搽旦一般由净扮演。搽旦化妆也属于“花面”一

类，似乎比一般粉墨化妆更夸张些。

总之，元杂剧涂面化妆形式的多样性和适当夸张，都是为了一个目的，就是要把剧作者和表

演者的倾向性（善恶褒贬的评价），通过化妆艺术鲜明起来。脸谱的倾向性，是在表演者和

观众之间长期互动对话中形成的。有一定戏剧经验的观众，才能迅速而准确地判断脸谱的倾

向性，否则，就会茫然不知所云。元代杜善夫的套曲《庄家不识勾栏》里曾写了这样一个故

事，一个农民进城观看到杂剧，便说：“满脸石灰，更着些墨道儿抹。”庄稼人没有看戏的

经验，把白粉当成是石灰了。

明、清两代，是昆山腔、弋阳腔等演出的传奇剧目的天下，表演艺术的发展和提高，使行当

分工越来越精细，宋元戏曲中的净丑角色，到明清戏曲中分化为大净（大面、亦称大花脸）、

副净（二面、亦称二花脸）和丑（三面、亦称小花脸）；大净中又有红面、黑面、白面之分；

丑的脸谱，基本上是沿着宋元戏曲的“花面”路子发展的。副净扮演的反面人物，气局亚于

大净，脸谱规格略大于丑，就是把丑角眉眼间的白斑扩大些，勾过眼梢，但又不同于大白面，

大白面则扩大于整个脸部，或一直可以画到脑门顶。这个历史阶段，昆山腔和弋阳腔是基本

相同的。如果比较的话，也有各自的侧重点，如在大净脸谱方面，昆曲在白面上有较大发展，

而弋阳腔则在黑面上表现得更出色。从梅兰芳缀玉轩（缀玉轩是梅兰芳的书斋名）所藏的明

代脸谱看，

明代的人物脸谱要比神怪脸谱单纯、朴素。人物脸谱除了分红脸、黑脸、赭石脸、蓝脸、绿

脸外，其表现手法的变化，主要集中在眉眼部位。明代的人物脸谱画得较拘谨，有一种古拙

的美。在性格化上比元代有了较大进步，净、丑行当的每个人物能基本有一个专谱，但比起

后世的脸谱来，性格特征仍不是很充分的。这主要是由于脑门、两颊、鼻窝、嘴岔几个部位，

还没有充分刻画，此时的人物脸谱大都可以划入“整脸”一类。但净、丑行当的每个人物能

基本有一个专谱。

明代的神怪脸谱画得很花哨，其中有一部分是“象形脸”，如龙王、白虎、豹精、狮精、象

精等。神怪脸谱上，脑门、两颊也有各种图案装饰，这一手法后来逐渐也用到了人物脸谱上。

明代人留发，而清代人留辫子，清人要剃发到脑门以上，这样清代人脸谱的勾画部置就不同

于明代了。明代脸谱都是在脑门以下的部位，有的人物还要戴假髯，所以一般呈六分脸型，

不戴假髯的，脸谱画到下巴，呈八分脸型。清代的脸谱随着剃发画到脑门以上，脸上图案的

比例关系也发生了相应变化。从梅兰芳藏的清初脸谱看，清初的脸谱比起明代来，明显的脑

门比例增高了，在构图格式上变化不大，但在细部作了较多改动，尤其是眉眼部位的勾画更

细致了，比明代复杂了一些。

清初脸谱在性格化上有一些进步。最明显的是包拯、马武等人物的脸谱。包拯的脸谱，在明

代的画法是双眉挺直，着重表现他的坦直无私、刚正不阿的品格。到了清初，直眉画成了曲

眉，这是向后来的紧皱双眉画法的一个过渡，目的在于突出表现他愁的精神状态，到了清中

叶以后的梆子、皮簧戏里，包拯的脸上不仅句了一对紧锁的白眉，而且眉毛间还拧成了一个

大疙瘩（月牙形或称阴阳鱼形图案），突出表现了包青天整日为民审冤案而发愁的神态。马

武的脸谱，明代勾蓝脸、画红眉。清初仍是如此，但把眼窝改画成黑喜鹊式（明代已有，如

杨七郎脸谱），把红眉改画成火焰式（明代也有，见火神脸谱），这比明代的更好的多，很

能表现他的火爆性格。清初的人物脸谱里，已有个别的开始在脑门和两颊画点图案，这种手

法是从明代神怪脸谱中移用过来的。注意刻画脑门和两颊部位，这在清初是个进步，有利于

谱式的多样化和性格化。

清中叶，地方戏兴起，净、丑的脸谱，各地差异较大，但总整上是有了较大发展。特别是京

剧形成以后，京剧吸收了许多剧种的精粹，在表演上更臻于成熟和完美，行当划分上更加细

密，这使得人物外部造型也更加讲究，脸谱艺术获得空前发展，在谱式上更加多样化，在性

格上更加个性化，在图案上更加复杂化。不仅各剧种的脸谱有差异，就在一个剧种里，也有

不同流派，如京剧中有徐宝成、何桂山、穆凤山、钱金福、金少山、郝寿臣、侯喜瑞等名伶

的不同风格流派的脸谱。

「所谓“胭脂”，就是名叫“红蓝”的花朵，花瓣中含有红、黄两色，花开之时被整朵摘下，

然后放在石钵中反复杵槌，淘去黄汁后，即成鲜艳的红色染料。姑娘妇人妆面的胭脂有两种：

一种是以丝绵蘸红蓝花汁制成，名为“绵燕支”；另一种是加工成小而薄的花片，名叫“金

花燕支”。这两种燕支，都可经过阴干处理，成为稠密润滑的脂膏。由此，燕支燕支，现在

就叫成“姻脂”了。